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        音樂劇是舶來品，是一種現代的舞臺綜合藝術形式。如果從2000年音樂劇進入中國開始算，中國音樂劇已經有20年的歷史。

        根據《2021中國音樂劇指南》顯示，中國音樂劇演出市場2019年共演出2655場，同比增長5.4%。觀眾數量達到213萬人次，同比增加29.5，票房收入突破六億元，同比增長37.1%。

        2020年一場突如其來的新冠肺炎疫情，給演藝行業帶來了巨大的打擊，上半年所有演出幾乎全部關停。但挑戰永遠伴隨著機遇，演藝行業漸漸從疫情中恢復過來，在業內人士看來，中國原創音樂劇也迎來了發展機遇。

從“過山車”到持續上漲

        中國音樂劇的發展歷經了三個階段。2002年至2010年中國音樂劇產業屬于1.0的原版時代，主要是對國外舶來品的原版引進，引進的作品有《悲慘世界》《獅子王》等，直到2011年首部世界音樂劇中文版《媽媽咪呀!》為中文版音樂劇播下了種子，也開啟了中國音樂劇2.0中文版時代。2012年至2018年中文版音樂劇逐漸生根，更多國外優質產品完成了本土化的制作，并在國內上演。經歷了原版和中文版兩個階段，中國音樂劇產業逐漸迎來了3.0時代，全產業鏈時代。

        道略演藝產業研究院廖樊龍認為，之前音樂劇市場主要是國外引進據，因此票房行情是“過山車式”行情，第一年增長了50%，第二年下降30%，第三年再增長20%，第四年又下降30%。“但從2016年開始，整個市場完全不一樣，音樂劇市場環境向好，各個行業也看好音樂劇的發展，無論是場次、觀眾、收入一直在增長，2019年票房突破6億多，達到了行業近幾年的最高峰。”

        2020年由于新冠肺炎疫情使全國演出大規模取消或者延期，1月至3月全國已取消或者延期演出近2萬場，直接票房損失超過20億元，隨著疫情有效控制，從6月份開始演出市場開始逐漸恢復。數據統計，2020年全年共演出音樂劇997場，較2019年演出場次恢復了37.6%，觀眾人次為61萬人次，票房收入超億元。

        與此同時，2020年演出市場出現了很多創新形式，很多機構不斷探索新模式，推動市場往前走。2020年，上海新空間“一出好戲”與酒館結合，推出了“環境式駐演音樂劇”《阿波羅尼亞》，結果一票難求。據悉，接下來他們要在成都、長沙推進這個劇目。“敢做駐場演出說明這個市場已經活起來了。”廖樊龍說。

音樂劇的生態系統

        上海文廣演藝集團是國內最大的演藝集團之一，多年來一直深耕于音樂劇的創作生產、劇院經營、人才孵化、演出營銷。其立足本土文化打造開發的優質原創音樂劇《偽裝者》《智取威虎山》等廣受好評。

        在上海文廣演藝集團音樂劇藝術中心總經理戴筱瑩看來，音樂劇3.0發展時代，不僅關注制作和運營，還要考慮整個產業鏈構架。“我們希望在制作內容、藝術管理、劇場管理、IP開發、藝人經紀等多個領域進行全方位布局，搭建全產業鏈平臺業務機制。”

        對此，環球百老匯首席運營官修大普也持同樣觀點。環球百老匯近些年結合“點唱機音樂劇” 的藝術創作形式，陸續推出周杰倫作品音樂劇《不能說的秘密》，李宗盛作品音樂劇《當愛已成往事》等優秀劇目，深受市場歡迎，形成了較大的影響。

        “通過做《當愛已成往事》、《不能說的秘密》的音樂劇，我們希望通過音樂劇的整體呈現，讓李宗盛和周杰倫這樣的頂級音樂人有機會把音樂作品整體概念傳達給觀眾，同時通過音樂劇整個產品的全產業鏈，打造話語領域的IP品牌，這是我們在音樂劇尤其是在做原創音樂劇認為的關鍵點。”修大普說。

        中國知名音樂劇制作人李盾認為，音樂劇是一個龐大的生態系統，在整個產業鏈當中，制作人是舉足輕重的。“中國音樂劇想發展，必須有更多出色的制作人。一個好產品要從故事開始，要考慮成本控制、資金來源、版權交易，要每個環節環環把關，真正的制作人是復合型人才。”

        做了30年音樂劇的李盾認為，真正的制作人最主要解決的問題是審美。“所謂生態系統，是屬于都市的生活方式，屬于解決美育教育正能量的生態系統。”李盾以劇院群為例，無論是倫敦西區還是美國百老匯，劇場旁邊有培訓、學校、餐廳，大劇場兩千人，中劇場幾百人，還有小劇場幾十人，“這樣的生態系統我認為才是今后音樂劇產業要思考的最重要的問題。”

熱門IP能否創造熱門音樂劇

        2018年，染空間(上海歡翼文化傳播有限公司)首次以音樂劇的形式將熱門小說《白夜行》搬上舞臺，隨后在全國巡演熱度不減，累計創造了中文原創音樂劇超人氣和超高上座率的佳績，對行業內熱門IP改編音樂劇產生了極大影響。

        對創造熱門IP音樂劇這件事，上海歡翼文化傳播有限公司創始人梁一冰非常冷靜，“IP對我而言，最大的貢獻是需要更多的還沒有養成進劇場的觀眾變成觀眾。”對于熱門IP，梁一冰也有自己獨特的見解，“大家經常講IP，從表象層面來說，大概分兩種，一種是短期爆發型IP，IP出來之前不知道到底來自于什么，或者如何醞釀，但是卻突然火了，另一種是長期疊加型IP，可能它在漫長時間中疊加流量和數據，變成了擁有一定影響力的IP。這樣的分類，僅僅是從外部來看，從內部來看，一個成熟的IP和一個更好的IP，應該擁有持續的生命力。”

        “對于優秀的IP，我有三個小標簽，持續的思考價值、持續的影響和雅俗共賞的社會共性。我認為它是一個優秀IP直接帶來的結論層面的東西。在我心目當中，外在的表現加上內部的生命力才是構成優秀IP的前提。”

        是不是一個比較熱IP經過改編后，同樣會變成一個熱門的音樂劇呢?梁一冰認為不一定。在她看來，一個IP在開發過程中有非常多的方向，彼此當中或許有沖突，對制作人而言，需要清晰知道選擇哪一條路。“現在的音樂劇像一個14、15歲的少年，在青春發育期，可能性非常多，有非常多的激情，不是完全成熟的狀態。”梁一冰說。

什么是好的音樂劇？

        隨著技術的不斷發展，特別是新冠肺炎疫情加速了演出行業在“互聯網+演藝”生態的探索，而這種探索也給線下演出市場的復蘇帶來了巨大的信心。同時隨著大量線上內容的出現，年輕觀眾對音樂劇的關注度也在增加，年輕化、高活躍的觀眾，普遍表現出來的是高學歷、高黏性和高購買力，有統計顯示，其對音樂劇平均消費突破了一千元。

        一個好的音樂劇作品，如果沒有觀眾市場，再純粹的藝術也不能稱為藝術。如何定義一個好的音樂劇呢?

        大麥Mailive“當然有戲”廠牌主理人兼制作人李婧給出了三個關鍵詞：好故事、好主創、好體驗。

        對于Z世代的年輕人來說，分享是他們的特質，只要是好內容他們都愿意分享。李婧表示，原創音樂劇非常難，其實在西方非常成熟的音樂劇行業里面，大部分音樂劇由改編而來，可能是文學、電影、小說，甚至民間故事等，“所有好的作品創作其實是兩方面的能力，一個是編故事、講故事能力，把故事創作出來。另外一個能力是把故事講的精彩。”

        在中國音樂劇20年的發展過程中，有大量的中文版制作，有大量的引進作品，積累了非常多的市場觀眾，包括制作團隊、演員等，但唯獨沒有得到相應速度成長的是創作團隊、創作人員。“當下音樂劇的創作應該回歸到本土團隊和故事上，因此培養一個好的主創團隊是當務之急。”李婧說。

        作為一個制作人，李婧常常問自己，觀眾為什么要走進劇場?是題材吸引，還是制作精良，亦或是沉浸式體驗的空間和形式。我們在現場能給觀眾帶來什么獨特東西?如何保持現場演出的獨特魅力。“任何一個時代，你一定要有自己的獨特魅力，把現有故事用適應當下觀眾的視角和價值觀表達出來，我們認為它就是好的音樂劇作品。”

《電鰻快報》